Wie­der­gabe von Hand­lung im Roman: Aufbau von Absätzen und Kapi­teln, Logik­fluss und Sze­nen­über­gänge

In einer Geschichte pas­sieren Dinge. Aber wie gibt man das wieder? Wie baut man Absätze auf? Szenen? Kapitel? Wie schafft man es, dass alles logisch auf­ein­ander auf­baut und der Leser dem Erzähl­fluss leicht folgen kann? Das schauen wir uns in diesem Artikel an.

Die Folien für dieses Video gibt es für Steady-Abon­nenten und Kanal­mitglieder auf You­Tube als PDF zum Down­load.

Du schreibst gran­diose Dia­loge. Deine Beschrei­bungen sorgen für erst­klas­siges Kopf­kino. Deine Sprache ist leicht und flüssig. – Und den­noch stimmt etwas nicht.

Viel­leicht kennst Du es, wenn Du eine Erzäh­lung liest und uner­wartet stol­perst: „Huch, wo kommt das denn her?“ Oder: „Warum sind wir denn schon beim B? Wo ist das A?“ Oder: „Was hat das denn mit dem Thema zu tun?“

Das Erzählen ist vor allem das Beschreiben einer Zustands­ver­än­de­rung, also die Wie­der­gabe von Hand­lung.

Und wäh­rend es allerlei Tipps für Dia­loge, Beschrei­bungen, Schreib­stil etc. gibt, findet man erstaun­lich selten Tipps für das Wie­der­geben des Gesche­hens an sich. Dabei kann man auch hier vieles falsch machen.

Des­wegen widmen wir uns heute dem Logik­fluss beim Erzählen, schneiden das Erzähl­tempo an und reden über Über­gänge zwi­schen Szenen und Kapi­teln.

Ein­lei­tung, Haupt­teil, Schluss

Das Wich­tigste bei der Wie­der­gabe von Geschehen ist, dass der Rezi­pient dieser Wie­der­gabe über­haupt folgen kann. Und hier gelten einige Prin­zi­pien, die man vor allem von Sach­texten kennt. An aller­erster Stelle: der klas­si­sche Aufbau von Ein­lei­tung, Haupt­teil und Schluss. Man wählt eine solche Struktur nicht, weil sie einem in der Schule vom Deutsch­lehrer ein­ge­trich­tert wurde, son­dern weil sie den Rezi­pi­enten bei der Hand nimmt und durch das Thema führt:

• In der Ein­lei­tung erfährt der Rezi­pient, worauf er sich ein­stellen soll. Im Fall von Sach­texten ist das eine Erläu­te­rung, worum es in dem Text gehen wird, warum das Thema rele­vant ist und wie es im Text ange­gangen wird. Im Fall von fik­tio­nalen Texten – einer Erzäh­lung ins­ge­samt, ein­zelnen Kapi­teln, Szenen oder sogar ein­zelnen Absätzen – erfährt der Rezi­pient eben­falls, worum es im Text bzw. im jewei­ligen Abschnitt geht. Unter anderem des­wegen sollten Autoren den Haupt­kon­flikt ihrer Erzäh­lung so früh wie mög­lich anspre­chen oder zumin­dest andeuten.
• Im Haupt­teil geht es ans Ein­ge­machte. Bei Sach­texten ist das ein Zusam­men­tragen und Ordnen von Infor­ma­tion, eine Erläu­te­rung von Zusam­men­hängen und ggf. eine Ana­lyse. Bei fik­tio­nalen Texten geht es auf dem Makro­level des Gesamt­werks um die Ent­wick­lung des Kon­flikts und auf dem Mikro­level von Kapi­teln, Szenen und Absätzen um die ein­zelnen Details.
• Im Schluss­teil wird das Ganze schließ­lich „abge­rundet“. Alles wird in wenigen Worten noch einmal zusam­men­ge­fasst und eine Ana­lyse bekommt ihr Fazit. In einem fik­tio­nalen Text wird der Haupt­kon­flikt auf­ge­löst und ein neuer Status Quo eta­bliert. Auch auf dem Mikro­level wird im Prinzip ein Fazit gezogen und der Rezi­pient erfährt, was der jewei­lige Abschnitt denn jetzt bedeutet. Evtl. wird auch eine Über­lei­tung zum nächsten Abschnitt her­ge­stellt.

Ein­lei­tung, Haupt­teil und Schluss bei Absätzen

Wäh­rend ich davon aus­gehe, dass Du mit dieser Drei­tei­lung der Gesamt­hand­lung fik­tio­naler Texte bereits ver­traut bist, braucht die Mikroebene sicher­lich noch ein Bei­spiel. Nehmen wir also an, Du beschreibst in einem Absatz, wie ein typi­scher Tag im Leben des Prot­ago­nisten abläuft:

„Fritz­chens Alltag war der Stoff, aus dem Schlaf­ta­bletten gemacht werden. Mor­gens auf­stehen, dann Schule, ein Bunker aus den Sieb­zi­gern. Stun­den­langes Sitzen und Tafel­an­starren. – Und Tafel­an­starren war wichtig, denn wenn er aus dem Fenster starrte, dann bemerkten die Lehrer recht schnell, dass er gedank­lich abschweifte. Doch wenn er seinen Blick stur auf die Tafel hef­tete, glaubten sie, er würde auf­passen. Das sagten sie ihm am Ende jedes Halb­jahres bei der Noten­be­spre­chung. Nicht ahnend, dass er in Wirk­lich­keit fremde Welten bereiste und Dra­chen tötete. – Etwas, das er am Nach­mittag am Com­puter fort­setzte. Seine Haus­auf­gaben machte er erst abends, mit einem Gehirn aus Watte, und es machte ihn so müde, dass er anschlie­ßend ohne Pro­bleme ins Reich der Träume, in andere Welten und zu anderen Dra­chen ent­floh.“

Am Anfang des Absatzes machst Du klar, dass es um einen typi­schen Tag im Leben des Prot­ago­nisten geht, hier sogar mit dem Kon­flikt, dass Fritz­chen sich lang­weilt. Der Groß­teil des Absatzes dreht sich um die Ein­zel­heiten dieses Tages­ab­laufs und wie Fritz­chen vor der Lan­ge­weile flieht. Der Absatz endet mit dem Abend, pas­send zum Beginn am Morgen, womit der Kreis­lauf geschlossen wird. Außerdem wird im letzten Teil des letzten Satzes noch einmal die stän­dige inner­liche Flucht aus dem Alltag unter­stri­chen.

Grund­sätz­lich können ein­zelne Teile – gerade Ein­lei­tung und Schluss – aus sti­lis­ti­schen Gründen weg­ge­lassen werden, aber nor­ma­ler­weise wirkt so etwas schnell abge­hackt, unvoll­ständig und führt beim Leser zu einem: „Hä? Wo kommt das denn jetzt her? Was ist der Sinn des Ganzen? Müsste da nicht noch etwas kommen?“

Das Prinzip von Thema und Rhema

Bei dem Bei­spiel ist Dir sicher­lich auch auf­ge­fallen, dass die ein­zelnen Teil­in­for­ma­tionen mit­ein­ander ver­kettet sind: Das eine führt zum anderen. Und um dieses Prinzip zu erklären, brau­chen wir die lin­gu­is­ti­sche Thema-Rhema-Glie­de­rung:

Eine Äuße­rung kann man auf­teilen in eine bereits bekannte Infor­ma­tion – das Thema – und eine neue Infor­ma­tion – das Rhema. Wäh­rend es Äuße­rungen ohne Thema geben kann, beson­ders am Anfang eines Textes, wo noch alle Infor­ma­tionen neu sind, ist eine Äuße­rung ohne Rhema herz­lich sinn­frei bzw. unnötig. Denn wozu etwas sagen, wenn es nichts Neues bei­trägt?

Um diesen sper­rigen lin­gu­is­ti­schen Stoff aber nun auch an einem Bei­spiel zu erläu­tern:

„Fritz­chens Alltag war der Stoff, aus dem Schlaf­ta­bletten gemacht werden.“

Das Thema dieses Satzes ist Fritz­chen bzw. spe­zi­eller: sein Alltag. Weil er der Prot­ago­nist der Geschichte ist, stellt er eine bereits bekannte Infor­ma­tion dar. Die neue Infor­ma­tion, das Rhema, ist die Lan­ge­weile.

Nun folgen in einem Text aber viele Sätze auf­ein­ander und es gibt drei Mög­lich­keiten, wie Thema und Rhema sie ver­binden können:

• Das Rhema des ersten Satzes ist das Thema des nächsten.

„Doch wenn er seinen Blick stur auf die Tafel hef­tete, glaubten sie, er würde auf­passen. Das sagten sie ihm am Ende jedes Halb­jahres bei der Noten­be­spre­chung.“

Dass Fritz­chen die Tafel anstarrt, wissen wir bereits, also ist es das Thema des ersten Satzes. Dass die Lehrer dadurch glauben, er würde auf­passen, ist eine neue Infor­ma­tion und damit das Rhema. Im nächsten Satz ist die Infor­ma­tion, dass die Lehrer glauben, er würde auf­passen, bereits bekannt und damit das Thema. Dass sie es ihm am Ende jedes Halb­jahres bei der Noten­be­spre­chung sagen, ist die neue Infor­ma­tion und damit das neue Rhema.

• Das Thema des ersten Satzes ist auch das Thema des nächsten.

„Und Tafel­an­starren war wichtig, denn wenn er aus dem Fenster starrte, dann bemerkten die Lehrer recht schnell, dass er gedank­lich abschweifte. Doch wenn er seinen Blick stur auf die Tafel hef­tete, glaubten sie, er würde auf­passen.“

In beiden Sätzen ist das bereits bekannte Tafel­an­starren das Thema. Das Rhema sind die unter­schied­li­chen Sze­na­rien: Im ersten Satz ist es die Infor­ma­tion über die Wich­tig­keit des Tafel­an­star­rens bzw. die nega­tiven Kon­se­quenzen, wenn man es nicht tut, und im zweiten Satz ist es die Infor­ma­tion über den posi­tiven Effekt des Tafel­an­star­rens.

• Das Thema und Rhema der beiden Sätze haben nichts mit­ein­ander zu tun. Der Zusam­men­hang ergibt sich aus unserem Wissen über die Welt.

„Etwas, das er am Nach­mittag am Com­puter fort­setzte. Seine Haus­auf­gaben machte er erst abends …“

Thema des ersten Satzes ist das „Etwas“, das Bereisen fremder Welten und das Töten von Dra­chen. Das Rhema des ersten Satzes ist die Infor­ma­tion, dass er diese Tätig­keit nach­mit­tags am Com­puter fort­setzt. Und dann kommt ein the­ma­ti­scher Sprung: Denn im zweiten Satz sind plötz­lich Haus­auf­gaben das Thema und die Infor­ma­tion, dass Fritz­chen sie abends macht, das Rhema. Der logi­sche Zusam­men­hang ergibt sich aus unserem Wissen, dass Schüler Haus­auf­gaben machen müssen und dass der Abend chro­no­lo­gisch auf den Nach­mittag folgt.

Es ist wichtig sicher­zu­gehen, dass der Rezi­pient über dieses Wissen tat­säch­lich ver­fügt, das heißt, es sollte ent­weder All­ge­mein­wissen sein oder es sollte vorher eine Erklä­rung gegeben haben. Sonst kommen solche holp­rigen, sinn­freien, lese­fluss­stö­renden Sachen heraus wie:

„Fritz­chens Alltag war der Stoff, aus dem Schlaf­ta­bletten gemacht werden. Er liebte seine Katze.“

Themen bün­deln und ordnen

Nun sind das Thema im Sinne von Thema-Rhema-Glie­de­rung und das Thema im Sinne von Gegen­stand bzw. gedank­li­cher Mit­tel­punkt zwei ver­schie­dene Dinge.

Und den­noch kann man die Thema-Rhema-Prin­zi­pien auch auf „gedank­liche Mit­tel­punkte“ anwenden:

Geht es in einem Absatz um einen typi­schen Tages­ab­lauf im Leben von Fritz­chen und im nächsten plötz­lich um Scho­ko­lade, dann fehlt der Zusam­men­hang. Und wenn es in Deinem Autor-Kopf den­noch einen Zusam­men­hang gibt, dann musst Du ihn für den Rezi­pi­enten her­stellen. Bei­spiels­weise so:

„Fritz­chens Alltag war der Stoff, aus dem Schlaf­ta­bletten gemacht werden. Mor­gens auf­stehen, dann Schule, ein Bunker aus den Sieb­zi­gern. Stun­den­langes Sitzen und Tafel­an­starren. – Und Tafel­an­starren war wichtig, denn wenn er aus dem Fenster starrte, dann bemerkten die Lehrer recht schnell, dass er gedank­lich abschweifte. Doch wenn er seinen Blick stur auf die Tafel hef­tete, glaubten sie, er würde auf­passen. Das sagten sie ihm am Ende jedes Halb­jahres bei der Noten­be­spre­chung. Nicht ahnend, dass er in Wirk­lich­keit fremde Welten bereiste und Dra­chen tötete. – Etwas, das er am Nach­mittag am Com­puter fort­setzte. Seine Haus­auf­gaben machte er erst abends, mit einem Gehirn aus Watte, und es machte ihn so müde, dass er anschlie­ßend ohne Pro­bleme ins Reich der Träume, in andere Welten und zu anderen Dra­chen ent­floh.

Seine ein­zige Freude in der realen Welt war Scho­ko­lade. Er kon­su­mierte sie in Hülle und Fülle, beim Früh­stück eine Pra­line zum Kaffee, der ein oder andere Kin­der­riegel in der Schule, eine Tafel mit Sau­er­kirsch-Chili am Nach­mittag und ein Kakao vor dem Schla­fen­gehen. Und wenn er einen Tag lang nichts Scho­ko­la­diges hatte, dann war es das Ein­zige, woran er denken konnte.“

Geht es im ersten Absatz also um Fritz­chens Alltag und die gedank­liche Flucht aus ihm, geht es im nächsten Absatz um einen Aspekt, den Fritz­chen an seinem Alltag durchaus genießt, und die Andeu­tung, dass dieser Aspekt im Grunde eine Sucht ist. In einem dritten Absatz könnte man zum Bei­spiel dieses Thema der Sucht fort­führen oder statt­dessen einen Dialog mit seiner Mutter ein­bauen, die sich Sorgen macht und ihm vor­wirft, ein Scho­ko­la­den­junkie zu sein.

Wichtig ist dabei auch, die Themen zu bün­deln: Wenn Du Fritz­chens Tages­ab­lauf beschrieben hast, kannst Du Ele­mente davon natür­lich gerne wie­der­auf­greifen. Aber es wäre ver­wir­rend, wenn Du zuerst Fritz­chens Tages­ab­lauf bis zum Abend beschreiben wür­dest, dann seine Scho­ko­la­den­sucht und dann seinen typi­schen Abend. – Und das alles womög­lich auch in einem ein­zigen Rie­sen­ab­satz.

Das ist übri­gens auch der Grund warum man in Dia­logen für gewöhn­lich einen neuen Absatz anfängt, wenn der Spre­cher wech­selt. Warum man die Aktionen und Reak­tionen der ein­zelnen Figuren von­ein­ander trennt. Denn wenn eine Figur spricht oder etwas anderes tut, dann ist sie im Prinzip das Thema. Und wenn man da die Rede und die Hand­lungen einer anderen Figur bei­mischt, ver­liert der Leser schnell den Über­blick. – Was aber natür­lich nicht bedeutet, dass jede Figur immer einen neuen Absatz braucht: Denn wenn es um etwas geht, das die Figuren als Ganzes machen – bei­spiels­weise eine Fes­tung stürmen -, kannst Du den wesent­li­chen Akteuren auch jeweils einen Satz in einem gemein­samen Absatz widmen. Die Unter­tei­lung in Absätze erfolgt dann nicht nach den Figuren, son­dern nach den ein­zelnen Etappen, in denen die Fes­tung ein­ge­nommen wird.

Es bleibt aber das Prinzip:

Ein Thema nach dem anderen, aber mit Zusam­men­hang. – Sei es eine Wei­ter­füh­rung des alten Themas in einer anderen Rich­tung, das Auf­greifen des Fazits des ersten Absatzes oder das Her­stellen eines Zusam­men­hangs über das Wissen über die Welt.

Und das gilt, wie bereits leicht ange­deutet, nicht nur für Absätze, son­dern auch für Szenen, Kapitel, den Roman ins­ge­samt und evtl. sogar die ganze Roman­serie:

• Es ist merk­würdig, wenn eine Szene zwei unter­schied­liche Themen, zwei über­haupt nicht zusam­men­hän­gende Kon­flikte nach­ein­ander abfrüh­stückt. Dann sind es näm­lich fak­tisch schon zwei Szenen.
• Was Kapitel angeht, so ist es nicht ele­gant, wenn ein­fach nach einer bestimmten Anzahl von Seiten ein Schnitt gemacht und ein neues Kapitel begonnen wird. Da fragt man sich, warum es über­haupt eine Unter­tei­lung in Kapitel gibt. Denn das Wort „Kapitel“ bezeichnet eine inhalt­liche Ein­heit, etwas, das zwar im Kon­text eines grö­ßeren Ganzen steht, aber den­noch einen gewis­ser­maßen in sich abge­schlos­senen Sin­nes­ab­schnitt bildet.
• Außerdem folgen Szenen und Kapitel nicht ein­fach zusam­men­hanglos auf­ein­ander, son­dern sie greifen Hand­lungs­stränge wieder auf oder starten neue, die sich mit den bereits vor­han­denen Strängen später über­schneiden werden. Wenn Du zwei Stränge schreibst, die rein gar nichts mit­ein­ander zu tun haben, dann schreibst Du fak­tisch zwei Romane.
• Und schließ­lich: Dass ein Roman oder eine andere Art von Erzäh­lung eine in sich abge­schlos­sene Ein­heit ist, brauche ich, glaube ich, nicht mehr zu sagen. Und dass die ein­zelnen Bände einer Serie irgendwie mit­ein­ander zusam­men­hängen sollten, müsste auch klar sein.

Szenen und Kapitel

Wenn wir aber nun vom Her­stellen von Zusam­men­hängen reden, dann spre­chen wir vor allem auch von Über­gängen bei Szenen und Kapi­teln. Bevor wir uns aber diesem spe­zi­ellen Aspekt widmen können, müssen wir über Szenen und Kapitel etwas all­ge­meiner reden.

Defi­ni­tion und Struktur

Ein Kapitel ist, wie gesagt, eine inhalt­liche Ein­heit inner­halb eines Werkes. Man könnte auch salopp sagen: ein Abschnitt, den man in einer Sit­zung lesen und nach dem man die Lek­türe guten Gewis­sens pau­sieren kann.

Der Begriff „Szene“ hin­gegen gehört eigent­lich in den Bereich von Film und Theater und hat mit dem Genre der Epik eher wenig zu tun. Doch weil schrift­liche Erzäh­lungen sich heut­zu­tage immer mehr am Film ori­en­tieren und man auch vom „Kopf­kino“ spricht, erscheint die Benut­zung des Begriffs „Szene“ durchaus als pas­send. Wir ver­stehen dar­unter eine Hand­lungs­ein­heit, die bei­spiels­weise durch einen bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit defi­niert ist:

• Wenn Fritz­chen mor­gens vor der Schule am Früh­stücks­tisch sitzt und mit seiner Mutter über seinen Scho­ko­la­den­konsum dis­ku­tiert, dann ist das eine Szene.
• Wenn wir Fritz­chen auf seinem Weg zur Schule folgen, dann ist auch das eine Szene.
• Und wenn wir dann zu Fritz­chens Mutter springen und sehen, wie sie zeit­lich par­allel zu Fritz­chens Schulweg zur Arbeit fährt, dann ist das eine wei­tere Szene.

Das Ver­hältnis von Kapi­teln und Szenen kann dabei sehr viel­fältig sein und hängt im Wesent­li­chen von den sti­lis­ti­schen Ent­schei­dungen des Autors ab:

• Eine Extrem­form wäre ein sehr sze­ni­scher Stil, in dem die Erzäh­lung von Szene zu Szene hüpft und alles, was dazwi­schen pas­siert, meis­tens uner­wähnt lässt.
• Die andere Extrem­form wäre ein unun­ter­bro­chener Erzähl­strom, in dem eine Hand­lungs­ein­heit flie­ßend in die nächste über­geht.
• Und dazwi­schen ist ein sehr breites Spek­trum an Zwi­schen­formen.

Kein Stil ist dabei besser als der andere und es kommt immer darauf an, was Du als Autor errei­chen willst.

Zumal der Effekt, den ein bestimmter Stil haben kann, auch von zwan­zig­tau­send anderen Fak­toren abhängt, bei­spiels­weise der Erzähl­per­spek­tive, der Plotstruktur, dem Sprach­stil etc. Ganz grob und all­ge­mein lässt sich nur sagen, dass ein sze­ni­scher Stil eben „fil­mi­scher“ wirkt und ein unun­ter­bro­chener Erzähl­strom etwas lite­ra­ri­scher.

Und für das Ver­hältnis von Kapi­teln und Szenen bedeutet das:

Alles ist mög­lich und es kommt stets auf den Ein­zel­fall an, wel­ches Ver­hältnis optimal ist.

• Ein Kapitel kann aus meh­reren Szenen bestehen, die aber, weil sie eben zu ein und dem­selben Kapitel gehören, ins­ge­samt eine inhalt­liche Ein­heit bilden.
• Ein Kapitel kann aber auch nur aus einer ein­zigen Szene bestehen. Das kann eine Aus­nahme sein in einem ansonsten sehr sze­nisch geschrie­benen Roman oder aber auch die Regel in einem Roman, in dem jede Szene genau ein Kapitel dar­stellt.
• Auch können meh­rere Kapitel zusammen im Grunde nur eine seeeeehr lange Szene sein. – Bei­spiels­weise, wenn es sich um ein langes Gespräch han­delt und die Unter­tei­lung in Kapitel die ein­zelnen Sta­dien der Gesprächs­ent­wick­lung mar­kiert.

Eine beson­ders wich­tige Rolle spielt dabei das Erzähl­tempo. Des­wegen ein kleiner Exkurs dazu:

Erzähl­tempo

Zum Erzähl­tempo habe ich bereits zwei Artikel ver­öf­fent­licht: einen Artikel zur all­ge­mein bekannten Auf­tei­lung des Erzähl­tempos in Zeit­raf­fung, Zeit­de­ckung und Zeit­deh­nung und einen Artikel zu Genettes Sicht auf die Dinge mit der Ein­tei­lung in Pause, Szene, Sum­mary und Ellipse.

Für aus­führ­li­chere Infor­ma­tionen und Bei­spiele ver­weise ich auf diese beiden Artikel. An dieser Stelle aber ganz all­ge­mein und zusam­men­fas­send:

Jede Erzäh­lung wird mal schneller und mal lang­samer.

• Wenn es wich­tige Ereig­nisse her­vor­zu­heben gilt, dann beschreibt man sie in der Regel sze­nisch zeit­de­ckend, damit der Leser das Gefühl bekommt, Zeuge des Gesche­hens zu sein. Hier kommen oft – aber nicht immer – der Sekun­den­stil und Dia­loge zum Ein­satz. Man beob­achtet also das Geschehen in seinen Ein­zel­heiten.
• Wenn es wich­tige Details her­vor­zu­heben, eine Atmo­sphäre auf­zu­bauen oder Hin­ter­grund­in­for­ma­tionen zu ver­mit­teln gilt, dann kommt die Zeit­deh­nung zum Ein­satz bzw. die Pause. Wäh­rend einer Pause steht das Geschehen kom­plett still, wie das oft – aber nicht immer – bei aus­führ­li­chen Beschrei­bungen oder Erläu­te­rungen der Fall ist.
• Wenn es darum geht, weniger rele­vante Ereig­nisse schnell abzu­klap­pern, dann kommt die Zeit­raf­fung Sum­mary ins Spiel. Hier wird eine län­gere Zeit­spanne in einem kurzen Abschnitt zusam­men­ge­fasst, weil der Leser offenbar nicht im Detail zu wissen braucht, wie sich das Ganze zuge­tragen hat.
• Die kür­zeste Art, eine Zeit­spanne zu über­brü­cken, ist, sie kom­plett weg­zu­lassen. Das wäre eine Ellipse. Sie kommt zum Ein­satz, wenn der Leser nicht einmal ganz all­ge­mein zu wissen braucht, was in dieser Zeit pas­siert ist, oder es aus irgend­wel­chen Gründen nicht wissen soll.

Wie man das Ganze nun an Szenen und/oder Kapitel kop­pelt, hängt wirk­lich vom Ein­zel­fall ab. Und damit kommen wir zum Thema der Über­gänge:

Über­gänge bei Szenen bzw. Kapi­teln

Die Über­gänge zwi­schen Szenen bzw. Kapi­teln sind in der Regel genau diese Beschleu­ni­gungen und Ver­lang­sa­mungen der Erzäh­lung:

• Hast Du bei­spiel­weise einen sehr abge­hackten, sze­ni­schen Stil, dann hast Du im Prinzip einen Wechsel von Szenen und Ellipsen. Viel­leicht kommen inner­halb der Szenen auch deskrip­tive Pausen oder zusam­men­fas­sende Pas­sagen vor, doch die Grund­struktur eines sol­chen Romans bilden vor allem ein­zelne Szenen, die wie los­ge­löste Fetzen ein Gesamt­bild ergeben. Das ist der sze­ni­sche Stil in Extrem­form.
• Die andere Extrem­form, ein unun­ter­bro­chener Erzähl­strom, wäre ein Wechsel von Szenen und Sum­marys. Wenn also die Hand­lung in ihren Grund­zügen umrissen wird, der Erzähler aber hin und wieder „her­an­zoomt“ und ein­zelne Szenen in dieser all­ge­mein zusam­men­fas­senden Hand­lung im Detail beschreibt. Wie ein enga­giertes Mit­glied der Krea­tiv­Crew so schön her­vor­ge­hoben hat, sehen wir das bei­spiels­weise in den Harry Potter-Büchern. Und natür­lich kann es auch hier durch lange Beschrei­bungen oder Erläu­te­rungen zu Pausen kommen.
• Und wie gesagt, gibt es hier unend­lich viele Zwi­schen­formen. Eine solche wäre zum Bei­spiel, wenn Szenen klar von­ein­ander getrennt werden, bei­spiels­weise durch eine Leer­zeile und abge­hackte Sze­nen­an­fänge und ‑enden, hin und wieder jedoch beschrieben wird, was sich zwi­schen den ein­zelnen Szenen ereignet hat.

Fast immer nehmen Szenen rein von der Sei­ten­an­zahl her den meisten Raum im Roman ein. Eben weil sie zeit­de­ckend und damit ent­spre­chend detail­liert sind. Was die Pausen, Sum­marys und Ellipsen angeht, so hängt ihr idealer Anteil, wie gesagt, vom ein­zelnen Werk und vor allem der jewei­ligen Stelle im Werk ab. Frage Dich daher immer, wie wichtig die jewei­lige Infor­ma­tion ist. Ob es sich lohnt, für sie die gesamte Erzäh­lung zu pau­sieren, ob sie besser in einer leb­haften Szene unter­ge­bracht wäre, ob Du sie nur am Rande in einer Zusam­men­fas­sung erwähnst oder sogar kom­plett weg­lässt.

Über­gänge und Aufbau von Szenen und Kapi­teln

Wie Dir aber sicher­lich auf­ge­fallen ist, bilden gerade Sum­marys oft eine Art Ein­lei­tung für eine Szene bzw. ein Kapitel: Denn wir erfahren den Kon­text, in dem die jewei­lige Szene bzw. das jewei­lige Kapitel zu ver­ordnen ist. Natür­lich kann eine Szene oder ein Kapitel auch abrupt, mitten im Geschehen anfangen, doch auch hier ist es wichtig, mög­lichst bald klar­zu­stellen, wo wir uns befinden und was über­haupt pas­siert.

Denn so ganz ohne Ein­lei­tung ver­liert der Leser schnell die Ori­en­tie­rung und kann der Erzäh­lung nicht mehr folgen.

Ganz ohne ein­lei­tende Erklä­rung kommen eigent­lich nur Szenen bzw. Kapitel aus, die direkt an den vor­he­rigen Abschnitt anschließen. Doch selbst hier sollte mög­lichst früh auf direktem oder indi­rektem Wege klar werden, dass wir keinen Zeit- oder Orts­wechsel haben: bei­spiels­weise durch die Anwe­sen­heit der­selben Figuren, immer noch den­selben Ort oder was auch immer.

Eine Ein­lei­tung – sei sie auch noch so indi­rekt und unauf­fällig – ist also wichtig für einen gelun­genen Szenen- bzw. Kapi­tel­wechsel.

Und ebenso wichtig ist auch der Schluss:

Denn wenn eine Szene bzw. ein Kapitel mitten im Gedanken auf­hört, dann wirkt das abge­hackt – und zwar im nega­tiven Sinne. Des­wegen haben Szenen bzw. Kapitel, wie gesagt, in der Regel eine Art Fazit: Die Situa­tion kommt zu einem Abschluss, eine Etappe ist bewäl­tigt oder es beginnt eine neue Epi­sode, bei­spiels­weise im Fall von einem Cliff­hanger, der die Hand­lung des nächsten Abschnitts andeutet, näm­lich die Ret­tung der Person, die an der Klippe hängt.

Doch keine Regel ohne Aus­nahme und manchmal kann ein feh­lendes Szenen- bzw. Kapi­tel­ende auch beab­sich­tigt und dra­ma­tisch sein. Oder auch ein­fach nur creepy:

In der Erzäh­lung Das Por­trät von Nikolai Gogol kauft ein junger Künstler ein sehr rea­lis­tisch aus­se­hendes Por­trät von einem dia­bo­lisch aus­se­henden alten Mann. Er bringt das Por­trät nach Hause und sieht den Alten in der Nacht daraus her­aus­steigen. Und dann wacht er auf. Und sieht den Alten wieder aus seinem Por­trät steigen. Und dann wacht er auf. Und der Alte steigt wieder aus seinem Por­trät … Der Künstler sieht den­selben Traum immer wieder, aber man erfährt nicht, wann die Ein­zel­träume jeweils beginnen, und auch nicht, wann er über­haupt ein­ge­schlafen ist. Die Wach­szene und die Traum­szene sind nicht von­ein­ander getrennt, weil die Wach­szene kein Ende hat und die Traum­szene keinen Anfang. Die beiden gehen flie­ßend inein­ander über, die natür­liche Grenze des Ein­schla­fens oder wenigs­tens eine for­male Grenze – bei­spiels­weise in Form einer Leer­zeile – fehlt völlig. Die Gesetze der erzäh­le­ri­schen Logik werden durch­bro­chen und dadurch ergibt sich das gru­se­lige Gefühl, dass etwas nicht stimmt, dass es hier nicht mit rechten Dingen zugeht, dass es kein nor­maler Traum ist.

Für solche Kunst­griffe gibt es keine Regeln. Die Welt des Schrei­bens ist nun mal ein Reich der unbe­grenzten Mög­lich­keiten. Und das ist auch der Grund, warum es immer auf den Ein­zel­fall, auf die beab­sich­tigte Wir­kung einer kon­kreten Geschichte mit ihren ganz spe­zi­fi­schen Beson­der­heiten ankommt.

Zusam­men­fas­sung und Bei­spiel-Ana­lyse

Abschlie­ßend können wir nur fest­halten, dass es bestimmte Prin­zi­pien gibt, nach denen der Leser Deiner Erzäh­lung folgt:

Um der Hand­lung folgen zu können, braucht er eine sinn­volle Glie­de­rung und eine ebenso sinn­volle Ver­knüp­fung der ein­zelnen Glieder.

Und ja, ich gebe zu, das war nur eine sehr grobe Ein­füh­rung in den logi­schen Aufbau von Texten bzw. zu ihrer Infor­ma­ti­ons­struktur. Detail­lierter brauchst Du es als Autor aber auch nicht zu wissen. Vor allem musst Du Dir nicht bei jedem Satz, den Du schreibst, den Kopf dar­über zer­bre­chen. Doch wenn Du das Gefühl hast, dass Dein Text irgendwie holprig ist – oder wenn Deine Test­leser Dir das sagen -, dann kann sich ein ana­ly­ti­scherer Blick auf die Struktur der Infor­ma­ti­ons­ver­mitt­lung durchaus lohnen.

Doch um das Ganze trotzdem etwas anschau­li­cher zu machen, hier eine kleine Bei­spiel-Ana­lyse:

Bei­spiel-Ana­lyse

In Remar­ques Drei Kame­raden betreiben der Prot­ago­nist Robert Loh­kamp und seine beiden Freunde Otto Köster und Gott­fried Lenz eine Auto­werk­statt. In dem Abschnitt, der der Szene, die wir ana­ly­sieren werden, vor­an­geht, wird neben Roberts mensch­li­chen Freunden ein ganz beson­derer Kamerad vor­ge­stellt: Kös­ters selbst­ge­bautes Auto, das außer­or­dent­lich schnell ist, äußer­lich aber wie eine alte, schä­bige Klap­per­kiste aus­sieht. Der Abschnitt schließt mit den Worten:

„[…] Wir hätten das alles besser machen können – aber wir hatten einen Grund, es nicht zu tun. Der Wagen hieß Karl. Karl, das Chaus­see­ge­spenst.“
E. M. Remarque: Drei Kame­raden, Kapitel 1.

In der Szene, die wir jetzt ana­ly­sieren, geht es, wie das Ende des vor­an­ge­gan­genen Abschnitts andeutet, um den Grund, warum die Freunde Karl mit einer so schä­bigen Karos­serie her­um­fahren lassen und warum Karl ein „Chaus­see­ge­spenst“ ist.

Unsere Szene beginnt mit den Worten:

„Karl schnob die Chaussee ent­lang.
»Otto«, sagte ich, »da kommt ein Opfer.«“
E. M. Remarque: Drei Kame­raden, Kapitel 1.

In dieser Ein­lei­tung erfahren wir das Set­ting, näm­lich die Chaussee bzw. Land­straße, sowie den Kon­flikt, der uns in dieser Szene erwartet: Es naht jemand heran, dem die Freunde etwas antun wollen.

Im nächsten Absatz wird dieser Jemand genauer vor­ge­stellt:

„Hinter uns hupte unge­duldig ein schwerer Buick. Er holte rasch auf. Bald lagen die Kühler neben­ein­ander. Der Mann am Steuer sah lässig her­über. Sein Blick streifte von oben herab den rup­pigen Karl. Dann wen­dete er sich ab und hatte uns schon ver­gessen.“
E. M. Remarque: Drei Kame­raden, Kapitel 1.

Im Grunde sagt der ein­lei­tende Satz dieses Absatzes schon alles aus: Der andere Fahrer hält sich in seinem dicken Auto offenbar für etwas Bes­seres. Der Rest des Absatzes schmückt das Ganze mit Details aus – und bildet dabei eine in sich geschlos­sene kleine Geschichte, die nicht erzählt, son­dern zeigt, was der andere Fahrer von Karl hält.

Der nächste Absatz bringt aber einen Twist rein, kehrt die Situa­tion aus dem letzten Absatz also um:

„Ein paar Sekunden später musste er fest­stellen, dass Karl sich immer noch auf glei­cher Höhe mit ihm befand. Er rückte sich etwas zurecht, blickte uns amü­siert an und gab Gas. Aber Karl wankte nicht. Wie ein Ter­rier neben einer Dogge hielt er sich weiter klein und flink neben der strah­lenden Loko­mo­tive aus Nickel und Lack.“
E. M. Remarque: Drei Kame­raden, Kapitel 1.

In diesem Absatz beginnt also der Kampf: Der Absatz han­delt davon, dass Karl mit dem Buick mit­hält. Den­noch gibt es ein kleines Hin und Her: Der andere Fahrer sieht, dass die ver­meint­liche Klap­per­kiste sich anschei­nend nicht über­holen lassen will, und setzt eins drauf. Karl aber ebenso. Der letzte Satz fasst die Sze­nerie noch einmal zusammen und rundet den Absatz mit einer Prise Humor ab.

Im nächsten Absatz eska­liert die Situa­tion weiter:

„Der Mann fasste das Steu­errad fester. Er war voll­kommen ahnungslos und verzog spöt­tisch die Lippen. Man sah, dass er uns jetzt zeigen wollte, was sein Schlitten leis­tete. Er trat so kräftig auf den Gas­hebel, dass der Aus­puff zwit­scherte wie ein Feld voll Ler­chen im Sommer. Doch es nutzte nichts; er kam nicht vorbei. Wie ver­hext klebte Karl häss­lich und unscheinbar an seiner Seite. Der Mann starrte erstaunt zu uns her­unter. Er begriff nicht, dass bei einem Tempo von über hun­dert Kilo­me­tern der alt­mo­di­sche Kasten unter ihm nicht abzu­schüt­teln war. Ver­wun­dert blickte er auf seinen Tacho­meter, als könne der nicht stimmen. Dann gab er Vollgas.“
E. M. Remarque: Drei Kame­raden, Kapitel 1.

Zusam­men­fassen lässt sich dieser Absatz mit: Der andere Fahrer macht Ernst. Auch hier wird das Haupt­thema des Absatzes schon im ersten Satz klar. Aus­ge­schmückt wird das mit einer kleinen Story, wie der Mann Gas gibt, das aber nichts bringt. Er reagiert ver­wun­dert und macht erst recht Ernst.

Und so wird die Szene fort­ge­setzt: wei­tere Etappen des Ren­nens, in dem die drei Freunde mit dem Buick Katz und Maus spielen. Denn natür­lich endet die Szene mit einem Sieg für Karl, der ja den Motor eines Renn­wa­gens hat, und außerdem einer Erklä­rung, dass Karls Karos­serie selbst „die fried­lichsten Fami­li­en­kut­schen“ zum Über­holen reizt, sowie Lenz‘ Behaup­tung, Karl wirke erzie­he­risch.

Damit ist klar, dass diese Szene vor allem exem­pla­risch für alle Jagd­spiel­chen der drei Freunde steht. Gleich­zeitig zeigt sie aber nicht ein­fach nur die Frei­zeit­ge­stal­tung des Trios, son­dern genau dieses spe­zi­elle Spiel­chen mit dem Buick hat eine wich­tige Rolle für den Plot: Die nächste Szene setzt näm­lich direkt nach dieser exem­pla­ri­schen Jagd ein, als das Trio vor einem Gast­haus hält und mit dem geg­ne­ri­schen Fahrer und seiner Bei­fah­rerin ins Gespräch kommt. Die Bei­fah­rerin wird der Love-Inte­rest des Prot­ago­nisten.

Somit ist diese Szene nahtlos in den Erzähl­fluss der Gesamt­ge­schichte ein­ge­bunden, bildet ein logi­sches Glied zwi­schen ihren Nach­bar­szenen, erzählt eine in sich geschlos­sene kleine Geschichte mit Ein­lei­tung, Haupt­teil und Schluss und auch die ein­zelnen Etappen des Katz-und-Maus-Spiels sind logisch geglie­dert in in sich abge­schlos­sene Absätze.